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Obra “La tensión de mamá” de Indalecio Iglesias

Mi cuerpo
-ahora el espacio
que nos une- es una forma
de morder mandíbula
despacio
unos ojos que se enfrentan
a la mutación de la carne.

Buscar continuo
-otros espejos
en los que rompernos-
carne ofrecida
al alimento líquido
Destrozar el pavor
por otros agujeros
donde
toda claridad
es cemento
piedad indescifrable
No encontraré otro descenso (algún dique)
para la descomposición
de nosotros
y no sabrás recomponer
mi aliento
en el frío de la amapola.

“La tensión de mamá”. Obra plástica y poema de Indalecio Iglesias.

Crítica de arte a la obra
“La tensión de mamá” de Indalecio Iglesias
por Raquel López Fernández.

Hubo un tiempo lejano en el que las artes plásticas solo tomaron parte de las musas cuando las sacaron del Parnaso, encarnándolas en mármol y terracota, en cal y pigmento. Cambió las tornas un ciego orfebre que se atrevió a forjar, a golpe de hexámetro, un escudo damasquinado en oro, plata, bronce y estaño, que perteneció al mismísimo Aquiles. Era entonces tiempo de héroes, de semidioses. Ahora, que hasta los humanos parecen estar en peligro de extinción, cuesta arrancarse con una ecfrasis.
Tampoco se arriesga con tan antiguo género Indalecio Iglesias (Sevilla, 1985), el autor de ambas obras reproducidas en estas páginas, pues la labor de sus versos –si es que esta existe– no es describir la imagen a la que hacen compañía. Acompañar que, además de hacer simultáneo, vuelve partícipe, es verbo generador de comparaciones y, pese a su fama de odiosas, las establecidas entre pintura y poesía si no tan antiguas, sí son coterráneas de las compañeras de Apolo y del poeta Homero. Tuvo, sin embargo, que hacer justicia un romano y sentenciar que “como la pintura así es la poesía”, Ut pictura poesis.
La unión originada por el tópico horaciano alcanzó sus máximas en Edad Moderna. El Renacimiento llenó de alegorías, metáforas y metonimias la pintura. La poesía dibujó bellas “Simonettas Vespucci”, “Galateas” rafaelescas y amenas arcadias bellinianas. Con el Barroco dominó el hipérbaton, el circunloquio y la elipsis. Al verso llegó el claro-oscuro, las “Magdalenas” de Reni, la voluptuosidad trémula de Rubens o las vanitas de Pantoja de la Cruz. Testigos, ambos períodos, de fervorosos resurgimientos religiosos, abundó en ellos el “Retrato de María”: Inmaculada, Señora o madre como la Virgen con el Niño que ocupa el centro de la composición. Aunque la “tensa” Madonna de nuestro artista no puede negar su filiación a la corriente más clasicista, se recicla como icono de la iglesia encabezada por el “Papa” André Breton. El papillon surrealista –símbolo de transformación– se posa, a modo de antifaz, sobre las mejillas de la santa para asomar unos “ojos que se enfrentan a la mutación de la carne”, a su resurrección. Y como ecos de lo que fue y será muerte, unas punzantes heridas rompen la equilibrada belleza de unos dedos que ya no sostienen el “Todo”, sino la parte. Cierto, carne. Unas nalgas femeninas alejadas de las que, infantiles, fueron castigadas ante la mirada indiferente de Paul Eluard, Max Ernst y el ya citado Breton. Cierto, mutación. Ya no la que supuso la victoria de Cristo, sí la de Samotracia. Paradójica Niké, perdedora ante la belleza del automóvil en una gara arbitrada por Marinetti despliega aquí sus alas junto a las de pájaros de acero y otros oscuros objetos de deseo de los futuristas.
Pero, a propósito de los vanguardistas ¿no fueron otros los reyes del collage? La técnica, de paternidad cubista, es adoptada por Indalecio en su vertiente más Dadá. Los artistas afines al movimiento expandido desde 1916 en el suizo Café Voltaire vieron en el uso del “corta y pega” un potente medio con el que expresar su rechazo a la sociedad contemporánea, caracterizada por un ingente incremento de la mecanización y de la violencia que azotaba a un mundo inmerso en la Gran Guerra. Así, instruido por el manual de Tristan Tzara “Para hacer un poema dadaísta”, el joven sevillano mete en la bolsa recortes de periódicos y revistas; fragmentos de estampas y grabados; fotografías y hasta una gráfica taquicárdica. Agitados y posteriormente extendidos sobre el cartón, desmontan con ironía Pop y, tal vez, destrozan “el pavor por otros agujeros” por los que se cuelan los ecos de otra Victoria, ahora sí militar, para la que las piedras de la imperial máquina escurialense fueron fondo ante el que erigir los diques del nacionalcatolicismo. Pastiche al que también asisten unas modestas lecciones de John Heartfield.
Como sea, Iglesias no se limita a la captación de un instante. Con ello contradice a los que abogaron por la separación del avenido matrimonio entre el arte poético y el pictórico. Mitad pintor, mitad poeta. Ut pictura poesis, ut poesis pictura. Como cualquier bisnieto posmoderno de Wagner, él es un unificador de ambas.
Con todo, conviene advertir que nada de lo dicho sobre estas líneas debe de ser tomado como verdad. Tan solo es la realidad de unos ojos que todo lo quieren ver, probablemente a punto de quedarse ciegos, ahogados por las palabras que tantas veces sobran, cuando lo que importa es lo que falta, lo que el tocayo de un gran poeta definió como “El resto”. Por eso, tomadas sus advertencias evitamos: servirles como adivinos que “cuentan […] de lo que han oído y de lo que han visto con nuevos ojos que son como los que tenían”. Asimismo, les trasladamos nuevamente a Grecia y les rogamos: ¡Vuélvanse epicúreos! ¡Gocen del mismo modo que ellos! Deléitense, como Ángel González, con el brillo… aquel producido “donde toda claridad/ es cemento/ piedad indescifrable”.

Raquel López Fernández.

Portada 1
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Obra “Experimentación en exteriores” de Adrián del Campo

Experimentación en exteriores - Adrián del Campo

Crítica de arte
“Experimentación en exteriores”
de la serie Bodegones.
Adrián del Campo

No hay experimentación alguna en el exterior que se nos presenta. No hay objeto ni hay bodegón. No hay fotografía. Hay pintura e idea. Hay una góndola entre épocas.
Adrián del Campo concibe el tiempo a modo de superposición vertical y va desnudando épocas sobre épocas en este horizonte dudoso: una puerta al siglo XVII holandés queda abierta donde, -pese a la falta de frutas, flores o aires de mercado-, la minuciosidad y voluptuosidad de la vista recuerdan a la frondosidad de los bodegones de Jan Davidsz de Hem. En la quietud se reafirma la impresión primera de irrealidad. No hay bodegón si no hay moscas y pétalos cayendo o frutas desparramándose. Abruma percibir tantos siglos merodeando un jarrón, que sin embargo, permanece tan quieto, agarrado a la tierra como un alfiler que no envejece.
La saturación lumínica, la irrealidad y algún que otro no sé qué también concluyen en un regusto kitsch. Pero hay algo que deslumbra y que va más allá de lo kitsch: la insistencia por cuidar la luz, la limpieza técnica al manipular la naturaleza más allá del retoque, haciendo de la suya una obra hiperestética.
Y hay tradición -pintura de bodegones, composición convencional- y contemporaneidad -fotografía, algo de arte concepto…- Todo es un rizo de épocas, estilos y soportes. Pero pese a sus intentos por establecer guiños históricos, ante todo pervive una actitud que trasciende épocas: maniera. Hay manera, amaneramiento, Manierismo y maniera. Queda en lo técnico, y queda en el desdoblamiento y retorcimiento de significados, signos, símbolos, diálogos y lenguajes.
Es más, ¡en esta era de la imagen los jóvenes hacen pintura! La pintura que ha aspirado a la reconstrucción fotográfica durante siglos. Y aquí, el autor revierte el curso del arte: ha fotografiado una pintura. Pero aquí no hay cosas. Aquí se nos presenta una experimentación pictórica de las imágenes que proyectan las cosas.
Tras estas afirmaciones podemos comenzar a ahondar en la problemática conceptual que ha entretejido el artista. Ha modificado el status de la imagen: no es un bodegón, es una representación estética de un concepto, o un concepto embellecido. ¡Qué le importa el jarrón o las flores que pueda contener! Lo suyo es el mundo de la idea. Ofreciéndonos esta realidad alternativa y de ensueño, tan sólo quiere presentar una burla al mal gusto que sobrevive en la actualidad. Ese gusto relamido y envejecido (kitsch) que sin embargo presenta su fotografía. ¿Y acaso ella se salva?
Tras destripar el disfraz fotográfico y percibir la idea subyacente de la obra, se nos vienen a la memoria los ready mades de Duchamp. Aquí se inaugura un nuevo ready made visual. Al artista no le interesan los objetos ni la manufactura de los mismos, sino el concepto que el objeto cotidiano arrastra tras de sí. Negando los gustos del pasado y el kitsch ya citado, también termina por negar el objeto que de forma intrínseca arrastra significados históricos. Lo desprovee de toda utilidad y uso al fotografiarlo, lo convierte en contenedor de ideas. Y va más allá: ya no interactuamos con el objeto duchampiano sino con una imagen digital del mismo.
Este fotógrafo -casi dadá sin saberlo-, se ríe del pasado usando los marcos del pasado. No obstante, a mí me parece que el bodegón también asoma una sonrisa. Se dice, ¿¡aquí quedan mis límites!? El artista temerario, jugando con el pasado, parece terminar adoptando su lenguaje. ¿Cabe la innovación en todo este juego de insultos que es la obra? Se nos presenta una fotografía del siglo XXI que da respuesta a lo ya existente. Seguimos empeñados en ofrecer respuestas-concepto en contra de aquellas manifestaciones artísticas y modas antiguas.
Pero qué digo, también hay avance y desbordante imaginación. No es habitual toparse con la fotografía de una pintura, de un escenario [¿de una performance?]; con un lienzo brotando en el campo que dice: dejo ver más de lo que cualquier hombre puede mirar. Y entonces el ojo se entorna, inquieto, sabiendo que queda algo entre las ruinas del bodegón y el paisaje…

David Roldán Eugenio.