Zéjel tercer número
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Obra “Self-portrait as a child” de Clemens Krauss

Self-portrait as a child - Clemens Krauss

“Self-portrait as a child” obra de Clemens Krauss.

Crítica de arte a la obra
“Self-portrait as a child” de Clemens Krauss
por David Caramazana Malia.

“Eva y Adán”

Existe una corriente de pensamiento que explícitamente intenta definir (o convertir) el arte contemporáneo en un producto cerrado, hallado sólo dentro de un contexto mercantil, casi encriptado. Si se nos permite decirlo, cuando filósofos como George Dickie afirman y difunden categóricamente que el Arte es lo que el mundo del arte dice que es Arte asistimos a una indudable prostitución del término. ¿Si no hay mercado de arte o gente “entendida” que diga lo que es arte, supone la ausencia de él?
La feria de Arco de Madrid 2017 ha traído, según los analistas, “una recuperación del mercado artístico, con especial dinamismo en las ventas” tras varios años de crisis. No es nuestro propósito comprobar los datos económicos de esta feria de arte actual, sino reflexionar de hasta qué punto una obra expuesta en él puede sugerirnos un bello diálogo con el ambiente de recepción estético español. La pieza en cuestión es la que nos hemos tomado la licencia a llamar Eva y Adán, del artista Clemens Krauss, y su peculiar interlocutor social, el famoso autobús de HazteOir.
La obra de Krauss ha sido concebida como una escultura hiperrealista innovadora (Imagen). Se ha planteado de manera que el espectador se tropiece con una pareja desnuda desparramada en el suelo, mostrando los signos de un volumen corpóreo incompleto. Es realmente una masa confusa, pues vaciados de órganos, musculatura y huesos, sólo se aprecian los efectos externos (la piel). Sin embargo, cuando uno se detiene y contempla con paciencia el conjunto, cae en la cuenta de que se trata de una sola figura, sesgada desde un brazo hacia el otro -como si fuese un libro abierto-, y de la que solamente ha quedado la cáscara; la imagen externa.
Sin embargo, este retrato exterior no se muestra claro. El primer golpe de vista asociaba la contradictoria idea visual de una mujer para la parte de frente, y la de un hombre para la porción que está de espaldas. Ahora, con un segundo acercamiento e indagando en las posibles intenciones del artista, aseveramos que se trata de una figura andrógina. Aspecto facial indeterminado, genitales femeninos y una carencia de pecho, es la evidente muestra del cóctel de género que nos presenta. Al mismo tiempo, tanto la parte trasera señalando los glúteos, como la delantera haciendo lo propio con la vulva femenina, inciden en la connotación sexual. ¿Qué puede sugerirnos todo esto?
De sus muchas lecturas, a nosotros nos suscita la cuestión del transgénero. ¿Eva es la que nace de la costilla de Adán o bien debiera ser al revés según los conocimientos científicos actuales? Paradójicamente es Adán, el hombre, el que se forma género masculino separándose hormonalmente de las facciones femeninas en su gestación. En palabras llanas y poco rigurosas, es la mujer y su estética, la que impera en los cuerpos humanos. Aquí vemos que el cuerpo no ha terminado de materializar sus características estéticas, y se mantienen ambas apariencias atractivamente unidas en una piel desnuda. El acto de creación es distinto, y no por ello menos hermoso.
Su valor artístico, en tanto que herramienta para la reflexión social de este colectivo, es capital. ¿La sociedad contemporánea aboga por la integración de personas que albergan un “ser diferente” en su interior, o bien oprimen las decisiones de los que buscan cambiar su “piel” para adecuar lo que sienten? ¿Se acepta lo “indeterminado” estéticamente hablando? El grado de permisibilidad y tolerancia que ofrezca una sociedad ante esta decisión personal, está íntima e insoslayablemente ligado a su evolución moral.
Parece que la recepción de esta escultura en Arco 17’ ha tenido cierto grado de atención, al menos como observamos repetidamente en las fotografías generales que documentan la exposición. No obstante, nos encontramos en las antípodas de la recepción que ha tenido el otro interlocutor referido: el autobús de HazteOír. Se trata de una comunicación visual arrolladora. Una máquina afinadamente pensada en tanto que creemos apropiado reseñarla también como objeto artístico.
Conviene empezar por las intenciones del ideólogo-artista que ha propuesto la comunicación, pues ha contemplado el medio de difusión, se ha preocupado de la escala y ha previsto la influencia planificando varios estacionamientos y localizaciones. La frase principal que anuncian es: “Los niños tienen pene. Las niñas tienen vulva. Que no te engañen. Si naces hombre, eres hombre. Si eres mujer, seguirás siéndolo”. Además, otra frase secundaria añade más información: “No permitas que manipulen a tus hijos en el colegio. Infórmate con el libro que no quieren que leas”. Todo acompañado de dos iconos, uno de un niño con pelo corto y pantalón, y otro de una niña con coletas y falda. De tal magnitud ha sido el debate suscitado en el país, que ha inundado redes sociales, periódicos y medios audiovisuales.
¿Qué ha dicho la sociedad española? La mayoría de los ciudadanos han levantado la voz ante lo que consideran un fomento del odio a este colectivo, altamente castigado en las estadísticas desde bullying escolar. El Tribunal Supremo ha censurado la información, considerándolo anticonstitucional. Por nuestra parte, no podemos sentirnos más orgullosos de esta contestación social, pues nadie en su sano juicio quiere manipular a un niño. Decimos en su sano juicio porque ya hay doctores y catedráticos de comunicación que han demostrado quién estuvo enfermo del juicio y cómo efectivamente sí se manipularon niños españoles. Quién sabe si las secuelas de algunos de estos niños, intentando hacerse oír, podrían estar manifestándose hoy en día en forma de autobús.
Si George Dickie y otros consideran anecdótico comparar un suceso comunicativo de los mass media con una “verdadera” obra de arte -las que están encerradas en museos-debemos recordar que como pasó con el estudio de las entradas reales en las ciudades desde tiempos romanos, las fiestas del Corpus Christi o los Autos Sacramentales, vistos por todo el pueblo, y que consideramos hoy como parte de un hecho artístico, cualquier ámbito de la vida puede ser tomado por las futuras generaciones como arte. La segregación en el mundo cultural perturba a un necesario enfoque panorámico.
Por consiguiente, ese lejano ambiente que dibujamos para el 90% de la población del pasado, la que normalmente no pudo deleitarse (principalmente por motivos económicos) con lo que hoy etiquetaríamos “obra de arte de su época”, podría ocurrir actualmente con el desapego generalizado a las obras contemporáneas, desconectadas y separadas de la sociedad en la que vivimos. Las nuevas claves podrían estar en que no todos nos gastamos veinte euros para entrar en Arco, pero sí que muchos tenemos “nuestra pantalla” y opinamos sobre otros objetos visuales que son potencialmente arte, aunque no sepamos realmente que se les puedan llamar así.

“Eva y Adán” David Caramazana Malia.

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Obra “La tensión de mamá” de Indalecio Iglesias

Mi cuerpo
-ahora el espacio
que nos une- es una forma
de morder mandíbula
despacio
unos ojos que se enfrentan
a la mutación de la carne.

Buscar continuo
-otros espejos
en los que rompernos-
carne ofrecida
al alimento líquido
Destrozar el pavor
por otros agujeros
donde
toda claridad
es cemento
piedad indescifrable
No encontraré otro descenso (algún dique)
para la descomposición
de nosotros
y no sabrás recomponer
mi aliento
en el frío de la amapola.

“La tensión de mamá”. Obra plástica y poema de Indalecio Iglesias.

Crítica de arte a la obra
“La tensión de mamá” de Indalecio Iglesias
por Raquel López Fernández.

Hubo un tiempo lejano en el que las artes plásticas solo tomaron parte de las musas cuando las sacaron del Parnaso, encarnándolas en mármol y terracota, en cal y pigmento. Cambió las tornas un ciego orfebre que se atrevió a forjar, a golpe de hexámetro, un escudo damasquinado en oro, plata, bronce y estaño, que perteneció al mismísimo Aquiles. Era entonces tiempo de héroes, de semidioses. Ahora, que hasta los humanos parecen estar en peligro de extinción, cuesta arrancarse con una ecfrasis.
Tampoco se arriesga con tan antiguo género Indalecio Iglesias (Sevilla, 1985), el autor de ambas obras reproducidas en estas páginas, pues la labor de sus versos –si es que esta existe– no es describir la imagen a la que hacen compañía. Acompañar que, además de hacer simultáneo, vuelve partícipe, es verbo generador de comparaciones y, pese a su fama de odiosas, las establecidas entre pintura y poesía si no tan antiguas, sí son coterráneas de las compañeras de Apolo y del poeta Homero. Tuvo, sin embargo, que hacer justicia un romano y sentenciar que “como la pintura así es la poesía”, Ut pictura poesis.
La unión originada por el tópico horaciano alcanzó sus máximas en Edad Moderna. El Renacimiento llenó de alegorías, metáforas y metonimias la pintura. La poesía dibujó bellas “Simonettas Vespucci”, “Galateas” rafaelescas y amenas arcadias bellinianas. Con el Barroco dominó el hipérbaton, el circunloquio y la elipsis. Al verso llegó el claro-oscuro, las “Magdalenas” de Reni, la voluptuosidad trémula de Rubens o las vanitas de Pantoja de la Cruz. Testigos, ambos períodos, de fervorosos resurgimientos religiosos, abundó en ellos el “Retrato de María”: Inmaculada, Señora o madre como la Virgen con el Niño que ocupa el centro de la composición. Aunque la “tensa” Madonna de nuestro artista no puede negar su filiación a la corriente más clasicista, se recicla como icono de la iglesia encabezada por el “Papa” André Breton. El papillon surrealista –símbolo de transformación– se posa, a modo de antifaz, sobre las mejillas de la santa para asomar unos “ojos que se enfrentan a la mutación de la carne”, a su resurrección. Y como ecos de lo que fue y será muerte, unas punzantes heridas rompen la equilibrada belleza de unos dedos que ya no sostienen el “Todo”, sino la parte. Cierto, carne. Unas nalgas femeninas alejadas de las que, infantiles, fueron castigadas ante la mirada indiferente de Paul Eluard, Max Ernst y el ya citado Breton. Cierto, mutación. Ya no la que supuso la victoria de Cristo, sí la de Samotracia. Paradójica Niké, perdedora ante la belleza del automóvil en una gara arbitrada por Marinetti despliega aquí sus alas junto a las de pájaros de acero y otros oscuros objetos de deseo de los futuristas.
Pero, a propósito de los vanguardistas ¿no fueron otros los reyes del collage? La técnica, de paternidad cubista, es adoptada por Indalecio en su vertiente más Dadá. Los artistas afines al movimiento expandido desde 1916 en el suizo Café Voltaire vieron en el uso del “corta y pega” un potente medio con el que expresar su rechazo a la sociedad contemporánea, caracterizada por un ingente incremento de la mecanización y de la violencia que azotaba a un mundo inmerso en la Gran Guerra. Así, instruido por el manual de Tristan Tzara “Para hacer un poema dadaísta”, el joven sevillano mete en la bolsa recortes de periódicos y revistas; fragmentos de estampas y grabados; fotografías y hasta una gráfica taquicárdica. Agitados y posteriormente extendidos sobre el cartón, desmontan con ironía Pop y, tal vez, destrozan “el pavor por otros agujeros” por los que se cuelan los ecos de otra Victoria, ahora sí militar, para la que las piedras de la imperial máquina escurialense fueron fondo ante el que erigir los diques del nacionalcatolicismo. Pastiche al que también asisten unas modestas lecciones de John Heartfield.
Como sea, Iglesias no se limita a la captación de un instante. Con ello contradice a los que abogaron por la separación del avenido matrimonio entre el arte poético y el pictórico. Mitad pintor, mitad poeta. Ut pictura poesis, ut poesis pictura. Como cualquier bisnieto posmoderno de Wagner, él es un unificador de ambas.
Con todo, conviene advertir que nada de lo dicho sobre estas líneas debe de ser tomado como verdad. Tan solo es la realidad de unos ojos que todo lo quieren ver, probablemente a punto de quedarse ciegos, ahogados por las palabras que tantas veces sobran, cuando lo que importa es lo que falta, lo que el tocayo de un gran poeta definió como “El resto”. Por eso, tomadas sus advertencias evitamos: servirles como adivinos que “cuentan […] de lo que han oído y de lo que han visto con nuevos ojos que son como los que tenían”. Asimismo, les trasladamos nuevamente a Grecia y les rogamos: ¡Vuélvanse epicúreos! ¡Gocen del mismo modo que ellos! Deléitense, como Ángel González, con el brillo… aquel producido “donde toda claridad/ es cemento/ piedad indescifrable”.

Raquel López Fernández.

Portada 1
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Obra “Experimentación en exteriores” de Adrián del Campo

Experimentación en exteriores - Adrián del Campo

Crítica de arte
“Experimentación en exteriores”
de la serie Bodegones.
Adrián del Campo

No hay experimentación alguna en el exterior que se nos presenta. No hay objeto ni hay bodegón. No hay fotografía. Hay pintura e idea. Hay una góndola entre épocas.
Adrián del Campo concibe el tiempo a modo de superposición vertical y va desnudando épocas sobre épocas en este horizonte dudoso: una puerta al siglo XVII holandés queda abierta donde, -pese a la falta de frutas, flores o aires de mercado-, la minuciosidad y voluptuosidad de la vista recuerdan a la frondosidad de los bodegones de Jan Davidsz de Hem. En la quietud se reafirma la impresión primera de irrealidad. No hay bodegón si no hay moscas y pétalos cayendo o frutas desparramándose. Abruma percibir tantos siglos merodeando un jarrón, que sin embargo, permanece tan quieto, agarrado a la tierra como un alfiler que no envejece.
La saturación lumínica, la irrealidad y algún que otro no sé qué también concluyen en un regusto kitsch. Pero hay algo que deslumbra y que va más allá de lo kitsch: la insistencia por cuidar la luz, la limpieza técnica al manipular la naturaleza más allá del retoque, haciendo de la suya una obra hiperestética.
Y hay tradición -pintura de bodegones, composición convencional- y contemporaneidad -fotografía, algo de arte concepto…- Todo es un rizo de épocas, estilos y soportes. Pero pese a sus intentos por establecer guiños históricos, ante todo pervive una actitud que trasciende épocas: maniera. Hay manera, amaneramiento, Manierismo y maniera. Queda en lo técnico, y queda en el desdoblamiento y retorcimiento de significados, signos, símbolos, diálogos y lenguajes.
Es más, ¡en esta era de la imagen los jóvenes hacen pintura! La pintura que ha aspirado a la reconstrucción fotográfica durante siglos. Y aquí, el autor revierte el curso del arte: ha fotografiado una pintura. Pero aquí no hay cosas. Aquí se nos presenta una experimentación pictórica de las imágenes que proyectan las cosas.
Tras estas afirmaciones podemos comenzar a ahondar en la problemática conceptual que ha entretejido el artista. Ha modificado el status de la imagen: no es un bodegón, es una representación estética de un concepto, o un concepto embellecido. ¡Qué le importa el jarrón o las flores que pueda contener! Lo suyo es el mundo de la idea. Ofreciéndonos esta realidad alternativa y de ensueño, tan sólo quiere presentar una burla al mal gusto que sobrevive en la actualidad. Ese gusto relamido y envejecido (kitsch) que sin embargo presenta su fotografía. ¿Y acaso ella se salva?
Tras destripar el disfraz fotográfico y percibir la idea subyacente de la obra, se nos vienen a la memoria los ready mades de Duchamp. Aquí se inaugura un nuevo ready made visual. Al artista no le interesan los objetos ni la manufactura de los mismos, sino el concepto que el objeto cotidiano arrastra tras de sí. Negando los gustos del pasado y el kitsch ya citado, también termina por negar el objeto que de forma intrínseca arrastra significados históricos. Lo desprovee de toda utilidad y uso al fotografiarlo, lo convierte en contenedor de ideas. Y va más allá: ya no interactuamos con el objeto duchampiano sino con una imagen digital del mismo.
Este fotógrafo -casi dadá sin saberlo-, se ríe del pasado usando los marcos del pasado. No obstante, a mí me parece que el bodegón también asoma una sonrisa. Se dice, ¿¡aquí quedan mis límites!? El artista temerario, jugando con el pasado, parece terminar adoptando su lenguaje. ¿Cabe la innovación en todo este juego de insultos que es la obra? Se nos presenta una fotografía del siglo XXI que da respuesta a lo ya existente. Seguimos empeñados en ofrecer respuestas-concepto en contra de aquellas manifestaciones artísticas y modas antiguas.
Pero qué digo, también hay avance y desbordante imaginación. No es habitual toparse con la fotografía de una pintura, de un escenario [¿de una performance?]; con un lienzo brotando en el campo que dice: dejo ver más de lo que cualquier hombre puede mirar. Y entonces el ojo se entorna, inquieto, sabiendo que queda algo entre las ruinas del bodegón y el paisaje…

David Roldán Eugenio.