En las célebres Coplas a la muerte de su padre (1476), Jorge Manrique reflexiona desde el dolor de la pérdida de un ser querido acerca de las diversas caras que tiene el sino de todo ser humano: “los jaezes y cavallos de su gente y atavíos tan sobrados ¿dónde iremos a buscallos? ¿Qué fueron sino rocíos de los prados?”[1]. En esta estrofa XIX se expone con gran belleza y no sin un cierto punto de angustia la pervivencia de los objetos terrenales más allá de la existencia de las personas que los poseyeron. Muchos autores han seguido esta idea, entre ellos, Jorge Luis Borges:

“¡Cuántas cosas, láminas, umbrales, atlas, copas, clavos, nos sirven como tácitos esclavos, ciegas y extrañamente sigilosas! Durarán más allá de nuestro olvido; no sabrán nunca que nos hemos ido”[2].

Efectivamente, la materialidad de los objetos, inertes y a la vez poseedores de una longevidad envidiada por el ser humano, ha sido una idea fecunda en la historia de la literatura. Menos asiduos al desarrollo de este tema han sido los pintores. Precisamente por este motivo es tan gratificante estudiar la obra de Cristian Álvarez (2001). ¡Larga vida a los juguetes que poseímos!, parecen decir los dos primeros proyectos de Álvarez. Graduando en Bellas Artes en la Universidad de Sevilla, este gallego viene desarrollando un estilo pictórico figurativo basado en un cuidado dibujo, atrevidas y equilibradas composiciones y un asombroso manejo de la luz para crear espacios y formas que el espectador logra reconocer en el campo de lo sensible[3].

Si bien valoramos su labor como retratista, sus proyectos Pintura de bolsillo y Márgenes son los que han alimentado nuestra imaginación y motivan el presente texto. El primero explora la temática de representación de los juguetes en óleo sobre tabla y óleo sobre lienzo en formatos pequeño y mediano. El segundo proyecto ahonda en la misma idea, pero prestando mayor atención al paisaje donde la vida del juguete tiene lugar, incorporando la técnica del óleo sobre papel y acrílico sobre papel con formatos similares al anterior. De ambas series vamos a tratar especialmente Juanele en la ciudad (60×60), Édouard, Gran retrato Heroico (146×89), La morada espiritual (70×50), las composiciones denominadas Idilio I e Idilio II y el interesante tríptico Castillo Interior (240×100).

Como decimos, aunque no han sido los pintores y artistas plásticos tan proclives a esta temática como los poetas, existen ejemplos bien conocidos. Entre ellos podemos citar a Francisco de Goya, quien pintó minuciosamente un cochecito de juguete en Los duques de Osuna y sus hijos (1788, Museo del Prado) y trabajó las formas de un monigote en el conocido cartón El Pelele (1790, Museo del Prado). Bajo propósitos personales, Paul Klee creó a partir de 1922 marionetas y muñecos de trapo para su hijo Félix, figuras hoy reconocidas como obras de arte (The Paul Klee Museum, Bern, Suiza). Y no podemos olvidar a Jeff Koons y sus icónicas imágenes Balloon Dog (1994-2000).

Sin embargo, se le debe el honor a María Blanchard el haber sido la primera pintora que exploró plásticamente esta temática. Su obra Juguetes (1920, Galería Juana Mordó) presenta en el centro de la composición un caballito balancín sobre una mesa con otros objetos infantiles: un trompeta, un tambor, una caja y una pelota pequeña. El estilo de la pintura viene condicionado por la experimentación cubista, lo que revela vanguardia y un estrecho contacto con grandes artistas del movimiento, como Picasso o Juan Gris.

Salvando la distancia temporal y los objetivos de los artistas arriba mencionados, Álvarez ahonda en la relación entre la pintura y la literatura: el soporte es de papel, el formato de la primera serie imita al del libro, la arquitectura que pinta en su segunda serie está hecha de papel. Con todo, parece partir de dos propósitos con los que trabajar cada obra: la dotación de un halo de vida con la que «humanizar» los juguetes y la construcción de un escenario donde desarrollar sus historias. La humanización la consigue mediante la personificación de los rostros, forjando sonrisas cálidas y miradas entrañables, así como en los títulos de cada obra, que nos acercan a la intimidad de los nombres y el cariño de quien los puso; véase por ejemplo el amable rostro de Juanele en la ciudad. Por otra parte, la construcción del escenario la logra a través de un magistral juego de luces y sombras, por medio de la creación de profundidades proyectadas en perspectiva o a partir de unos espacios que se intuyen gracias a la distribución de los colores; buenas muestras de ello se observan en Édouard, Gran retrato Heroico y La morada espiritual.

¿No es lo heroico un tema especialmente literario? Tal vez exista un cierto carácter de epopeya en sus obras. Sin duda subyace una evocación mitológica infantil a la cual el ser humano puede sentirse identificado. Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que su Édouard está representado a la manera del Pablo de Valladolid de Diego Velázquez o El niño del pífano de Édouard -¿hay ecos en el nombre?- Manet. Se juega con la personalidad y virtud del retratado con ambigüedad. Apreciamos una «majestuosidad contradictoria», pues son personajes que reflejan una condición que no le pertenece.

Todas estas intenciones y ejercicios expresivos llegan a su plenitud con las que para nosotros son sus mejores creaciones: Idilio I e Idilio II y el tríptico Castillo Interior. La decisión de incluir flexos en estas pinturas no solo permite al artista explotar el claroscuro, sino que también revela la imagen de una habitación juvenil, común en las casas occidentales. Idilio I es una composición sugerente, llena de símbolos que traen recuerdos de niñez a quien la observa: una cama individual, un mono y un burro de peluche, sábanas, almohadas. Todo ello resuelto desde distintos puntos de vista, uno cenital que proyecta la mirada del espectador hacia el fondo, espacio final donde se aprecia el somier que vertebra la composición, y otro enfoque que parece ser desde el suelo de la habitación, donde se asientan los juguetes, el colchón, las sábanas y el flexo. Según la reconstrucción intelectual que iniciemos en cada caso, el color cálido anaranjado que envuelve el conjunto transformará la sensación de profundidad de las formas.

Con Idilio II, la sensación de claroscuro llega a convertirse en una renovación del tenebrismo, la materialidad difuminada del peluche tumbado de espaldas transluce la luz del flexo y proyecta a su alrededor un rico cromatismo.

En el caso del tríptico Castillo Interior, el efecto se halla en la esfera de lo onírico. El fondo completamente negro nos transporta al anochecer de las habitaciones infantiles. Solo las luces proyectadas sobre los objetos distribuidos por el suelo, unos castillos de papel recortado y un burro de peluche tumbado boca abajo evocan el estado compartimentado de una habitación que nos resulta muy familiar. La elección de la paleta de colores es soberbia y los flexos se convierten en una excusa para ofrecer una sensación que podríamos denominar «calidez nocturna». A pesar de la aparición de tonos fríos y el negro telón de fondo, el conjunto transmite la impresión de «hogar», impresión que no se disipa si decidimos incluso apartar de nuestra mente la presencia del juguete infantil.

Más arriba comentamos la construcción cubista de Blanchard, en el caso de los trabajos que nos ocupan de Álvarez, la naturalidad de las composiciones de las figuras «inanimadas y animadas al mismo tiempo» genera otro efecto en sus obras, dejándose llevar por la heurística de cada escenario. De un lado, la elección de los peluches conlleva la aceptación de la blandura de sus tejidos, permitiendo el desarrollo conceptual de posiciones naturalistas que de otra manera serían imposibles de representar. Ese libre juego de rigidez y deformación verosímil permite al pintor construir con los juguetes escorzos atrevidos, contrappostos novedosos y claroscuros proyectados a través de sus bordes esponjosos. De otro lado, la proyección de los espacios desde distintas perspectivas no obedece a ninguna norma tridimensional preestablecida, ora ofrece fondos exteriores con nubes, ora espacios neutros.

Al igual que hacía Velázquez en los retratos de los hombres de placer del rey Felipe IV (a fin de cuentas «juguetes» de la alta sociedad), esta temática es para Álvarez una excusa para trabajar la perspectiva y las formas, proyectar texturas complejas como son los pliegues del papel y lo mullido de un muñeco infantil.

Por último, tampoco descuida el mensaje. Ahora bien, ¿cuál puede ser el mensaje? Para responder con propiedad, nos parece oportuno recordar a Oscar Wilde: “Cada día me resulta más y más difícil estar a la altura de mi porcelana china”. La célebre frase atribuida al poeta irlandés refleja la angustia que siente el ser humano por su deterioro físico frente a la belleza eterna de los objetos artísticos, los cuales perduran en su plenitud, impasibles ante nuestra naturaleza efímera[4]. En el trabajo de Cristian Álvarez se nos invita a reflexionar sobre el momento de abandono consciente de unos objetos muy especiales, concretamente en el transcurso de nuestra niñez a nuestra adolescencia: los juguetes y las construcciones fugaces que nos acompañaron en nuestro proceso de aprendizaje sobre el mundo y a socializar con los de nuestra especie[5]. Estos compañeros desaparecieron de nuestra vista, pero permanecieron en la esfera de lo real y en nuestro subconsciente[6].

[1] Manrique, Jorge: Coplas a la muerte de su padre (Ed. Vicente Beltrán, 2015). Madrid: Biblioteca clásica de la Real Academia Española, 1476.

[2] Borges, Jorge Luis: Antología poética 1923-1977. Bogotá: Oveja Negra, 1986, p. 85.

[3] Nos referimos naturalmente al mundo de lo sensible en la teoría filosófica clásica acuñada por Platón, es decir, la representación de la realidad material que puede reconocerse visualmente. Sobre su interpretación en el mundo del arte, véase: Niedermaier, Alejandra: “La distribución de lo inteligible y lo sensible hoy”, Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, n.º 43 (2013), pp. 33-51.

[4] En The Picture of Dorian Gray (1890) reflexiona precisamente sobre la idea de longevidad de los objetos frente a la fragilidad del ser humano.

[5] En esto mismo se fundamenta la teoría háptica, la cual postula el aprendizaje desde el sentido del tacto: Read, Herbert: Arte y Alineación. Buenos Aires: Proyección, 1976, p. 132.

[6] No en vano, el objeto más preciado del personaje ficticio multimillonario Charles Foster Kane fue su trineo Rosebud: Welles, Orson y Mankiewicz, Herman J.: Citizen Kane. Mercury Productions, 1941.

  David Caramazana Malia.

El pueblo
impone la boda
de mi madre.
Trenzan flores
en su pelo,
malva y llantén,
la visten de tul
y de encaje.

Ella mira
por la ventana, inmóvil,
como si posara para alguien.
Ajustan las cintas,
aprietan el corsé,
la llevan descalza
al campo llovido
para que su vestido
se impregne de agua.

Los pétalos caen
de su corona,
barro y pasto
entre los dedos de los pies.

Caminamos
barriendo el suelo
con ramos de lavanda
para que ningún animal
siga sus huella
y el novio
no la pueda
encontrar.

Natalia Litvinova.

Poema perteneciente a su poemario Cesto de trenzas (La Bella Varsovia, 2018).

Las aguas perturbadas de la memoria
no se alisarán.
Todos los días me iré de mi niñez.
Regresaré sucia antes de que anochezca
y me sentaré a la mesa.
¿Viste si floreció el lino? preguntará mi padre.
Mi madre le ofrecerá té con descuido,
molesta por algo que desconoce
o desatenta con lo humano, como si se imaginara
danzando entre las hermanas flores.
El tiempo se mueve en ríos subterráneos
y las aguas turbulentas del recuerdo no descansan.
Esa madre servirá té para siempre,
ese padre se irá una y otra vez.
No levantaré la mirada para verlo,
lo reconstuiré como una ciega,
como las imágenes salpicadas
en los lienzos de Pollock.

«Lienzo de la memoria» Natalia Litvinova.

Poema perteneciente a su poemario Siguiente vitalidad (La Bella Varsovia, 2016).

Section I

The Donut Shoppe is closing. But it’s Monday.

The woman we call Minnie
isn’t coming to unlock the door with sticky hands,
Her husband is sick.

We pay with rainbow stickers and our favorite books.

There will be no blackberry
jammed into my mouth,

No sugar shock before school
and shelter in place.

The sinkhole in the parking lot is a gasp.

The donut shop outside of
MD Anderson Hospital closes too.

Donuts Plus.
The man there invented a blueberry banana muffin.

Don’t tell me you like it here until you’ve tried one.
We pay him in cash, but he gives us a discount if we tell a joke.

Failing fledgling dream of the Florida synapse

(snap out of it!)

Forking over your cash without gracing our donut shops

Our bakeries,

The envy! To know sun!
To know our Minnie!

But this is a home constructed to be misconstrued

Sick and sticky, blueberry and banana,

Spat out and gobbled in a fantasy land of carbs.

..

.

Sección I

La Donut Shoppe cierra. Pero es lunes.

La mujer a la que llamamos Minnie
no viene a abrir la puerta con manos pringosas,
su marido está enfermo.

Pagamos con pegatinas arcoiris y nuestros libros favoritos.

No habrá moras
atascadas en mi boca,

No habrá subidón de azúcar antes del cole
sino protocolo antiterrorista.

El sumidero en el parking es un grito ahogado.

La tienda de donuts afuera del
Hospital Doctor Anderson cierra también.

Donuts Plus.
El hombre de ese lugar inventó un muffin de plátano y arándano.

No me digas que te gusta esto hasta que hayas probado uno.
Pagamos en metálico, pero nos hace descuento si le contamos un chiste.

Frustrado sueño incipiente de la sinapsis de Florida

(¡despierta!)

Desembolsando vuestro dinero sin honrar nuestras tiendas de donuts

Nuestras panaderías,
¡La envidia! ¡Conocer el sol y las palmeras!
¡Conocer a nuestra Minnie!

Pero esta es una casa construida para ser malinterpretada

Enferma y pegajosa, arándano y plátano,

Escupida y engullida en una fantástica tierra de carbohidratos.

.

«Proyectos de Florida» Sophia DuRose.

Traducción de Irene Torra Mohedano..

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قل للصبية تُحييني وتُرديني لم يبق مني سوى ما ليس يبقيني
ياظبيةً في قديم الشعر ما برحت تُبكي الكريم بمنهلٍ ومكنون
رأيتُها وأنا في الحق لم أرها لكنه طربٌ للشعر يعروني
تُحيل كل فتىً مرَّت بخاطره وكل بنتٍ إلى ليلى ومجنون
تُميل من قدها ما قد تُميل به أئمةَ الناسِ من دينٍ إلى دين
ولو رأى وجهها القديسُ قال لنا لا بأس بالذنبِ بين الحين والحين
ويدخل النارَ فيها أمةٌ طمعوا من حسنها في جنان الحور والعين
*** ***
قد يُنقصُ الحسن قدراً مَن تَيَقنه ولا كحسنٍ بظهرِ الغيبِ مظنونِ
وأعرفُ الحسن لكن لا أُعَرِّفُه يبدو لعيني ولا يبدو لتعييني
روحي بقايا سماءٍ أُسكِنت جسداً ولم تزل للسماء الروح تدعوني
إن لم أطر حسبتني لم أطر كسلاً واستنجدت بعباد الله تشكوني
فإن أحسَّت بأُخرى مثلها خفقت طَرقُ المساجينِ أبواب الزنازينِ
هي الأسيرُ رأى في البُعدِ أُسرته فصاح لا ترجعوا للدارِ من دوني
والروحُ تسعى وراء الروحِ تؤنسها من غربة الدارِ بين الماءِ والطينِ

.

Dile a la niña que me saluda y responde
Que no queda de mí sino lo que no me queda.
¡Oh cierva1 de los antiguos poemas que llanto continuo
Diste al noble en el abrevadero y lo escondido!
Yo la vi y no la vi en la realidad;
Mas tomo prestada su emoción2 en mi poesía
Que en su capricho convierte en Layla
a toda joven, y a todo joven en Majnún3.
Inclina con su cadera cuantas gentes
Volviesen de credo a credo los imanes;
Y si su rostro viese un santo, nos dijera
Que no hay mal en pecar de vez en cuando.
Por su belleza entra en el fuego el pueblo
Que ambicionó el jardín de las huríes4.
***
Quizá, quien conozca la belleza aminore su valor,
pues no hay belleza como la imaginada en lo ausente.
Conozco la belleza, mas no la enseño;
Se muestra a mis ojos, mas no muestra su nombre.
Mi espíritu son restos del cielo que habitan un cuerpo,
Y no deja mi alma de llamarme al cielo:
Si no volé, achaca a la pereza el no volar
Y pide auxilio por si otra sintiese como ella
Que de mí los siervos de Dios se quejen
Y golpeen los presos las puertas de sus celdas.
Pues ella es el preso que su familia ve a lo lejos
Y grita “¡no volváis sin mí a casa!”
Siempre procura el alma la compañía del alma
En la nostalgia sentida de su casa entre barro y agua.

«Dile a la niña» Ibrahim Nasrallah.

Traducción de Javier Hernández Manrique.


كلما حدثتنيَ عنه
اكتشفتُ بلاداً بعيدةْ
لم أكن قمحها ذات يومٍ
ولم أطوها في قصيدةْ !!
كلما حدثتنيَ عن شمسهِ
عن عصافيرَ تخفقُ في إسمهِ
وعن رحمة الله تجري كما النهرِ في دمهِ
كلما حدثتنيَ عن خوفه كجناحٍ علينا
وعن حُلْمهِ بصباحٍ أليفٍ تناثرَ ،
ندعوه ، يأتي ، كما الطيرِ سعياً إلينا
كلما حدثتنيَ عن شجرٍ يتدفَّقُ كالماءِ
في كلماتِهْ
وعن صوتهِ
وشموخِ صلاتِهْ
وعن زهوهِ آخرَ العمرِ سراً
بأقمارِ أبنائهِ وبناتِهْ
كلما حدثتنيَ عن ذلك البحرِ في صدرهِ
وعن عِزَّةِ النّخل في فقرهِ
وعن حُلْمهِ بثلاثينَ حرفاً يُرَتِّبُها
كي يسطرَ أسماءنا مثلَ طفلٍ بدفترهِ
خلتُ أن أبي كانَ يكتبُ شعراً
ولسنا سوى بعضِ أشعارِهِ

.

Cada vez que me hablaste de él
Descubrí tierras lejanas
De las que no fui su trigo aquel día
Ni tampoco las envolví en una poesía…

Cada vez que me hablaste de su sol,
De los pájaros que aletean en su nombre
Y de la compasión de Dios que corre como un río por su sangre
Cada vez que me hablaste de su miedo, como un ala sobre nosotros,
Y sobre su sueño que se esparce en una mañana amistosa
Donde lo llamamos y viene, como el pájaro, a nosotros…
Cada vez que me hablaste sobre árboles que brotan abundantes como el agua

En sus palabras,
Sobre su voz
Y el orgullo de su oración,
Sobre el esplendor de su última edad en la alegría
Por las lunas de sus hijos y sus hijas…

Cada vez que me hablaste sobre aquel mar en su pecho
Y, en su pobreza, del vigor de las palmeras,
Y sobre las treinta letras que ordena en su sueño
Para escribir nuestros nombres como un niño en su cuaderno
Imaginé que mi padre escribía poesía
Y que no somos sino algunos de sus poemas

«Mi padre» Ibrahim Nasrallah.

Traducción de Javier Hernández Manrique.

避難して蛍見にゆく親子かな

.

Evacuados / van a ver las luciérnagas / La madre y el niño

.

Poema incluido en Madoka Mayuzumi, Qué feliz de poder ver lo cerezos en flor, バジリコ, 2012. Miyaki Mieko.

Traducción de Manuel García Valadez.



避難地の空家さざめく雛つばめ

.

En una casa vacía / De la zona evacuada / Ruidosas golondrinas

.

Poema incluido en Madoka Mayuzumi, Qué feliz de poder ver lo cerezos en flor, バジリコ, 2012. Gorai Shōko.

Traducción de Manuel García Valadez.



春寒や卒寿の避難つらかりし

.

Noventa años / Es duro evacuar / Frío de primavera

.

Poema incluido en Madoka Mayuzumi, Qué feliz de poder ver lo cerezos en flor, バジリコ, 2012. Ara Fumiko.

Traducción de Manuel García Valadez.



福島はもう入住めず草茂る

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En Fukushima / no se puede ya vivir / Crece la hierba

.

Poema incluido en Madoka Mayuzumi, Qué feliz de poder ver lo cerezos en flor, バジリコ, 2012. Kōri Ryōko.

Traducción de Manuel García Valadez.